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Ludwig Van Beethoven a 250 años de su nacimiento



Ludwig Van Beethoven a 250 años de su nacimiento: la música que perdona los pecados.

Reflexiones en torno a los filmes Immortal Beloved, Bernard Rose, dir., 1994 y Copying Beethoven, Agnieszka Holland dir, 2006.

 

Rafael García Pavón

Profesor-Investigador, Universidad Anáhuac México

17 de diciembre de 2020

 

Motto: “Poseemos en nosotros mismos toda la música: yace en las capas profundas del recuerdo. Todo lo que es musical es una cuestión de reminiscencia. En la época en que no teníamos nombre debimos haberlo oído todo.” (Cioran, 2002: 41) 
 
Gilles Deleuze nos ha dicho que una de las virtudes del cine es poder crear imágenes del tiempo, pero no en el sentido cronológico, sino como la dimensión interna que hace que la realidad suceda en su forma única y singular, de tal forma que el tiempo aparece y se experimenta como un desdoblamiento entre las formas actuales de las imágenes. La actualidad de las imágenes son las formas que se relacionan directamente con las acciones que se perciben, y los virtuales, que tienen múltiples dimensiones, se podrían entender como las potencias o las formas posibles que determinan, indican, orientan, proyectan o simplemente acompañan a los actuales. En otras palabras, no hay imagen que al ser percibida se agote en su actualidad, siempre tiene  algo que la excede, la envuelve y la traspasa, que es el flujo de la propia duración y que en el cine adquiere el modo de una imagen virtual: a veces aparece como un reflejo, un recuerdo, un sueño o una ficción.
 
Por ello es que las imágenes cinematográficas no se comprenden por su actualidad, sino por el trazo de su acontecer temporal, de su duración, diría André Bazin, es decir de las relaciones y tensiones entre los actuales-virtuales, que se generan con las operaciones de encuadre, plano y montaje. De tal forma que por eso podemos experimentar en el cine la conmoción y las emociones que generan un acto como si sucedieran en nuestro propio tiempo, porque se reduplican sus virtuales en nuestros ámbitos, lo que significa interpelar nuestra pasión por elegir un modo de vida. Es más, Deleuze ha clasificado las imágenes cinematográficas en relación a los grados y formas en que se evidencia esta recíproca interrelación entre lo virtual y lo actual. Una de las imágenes más poderosas para visualizar el tiempo es la llamada imagen-cristal, que es cuando el virtual y el actual aunque se pueden distinguir, se hacen indiscernibles, en cuanto potencia y acto, haciendo posible que lo actual no se clausure en sí mismo, sino que se regenere, se renueve o a veces que comience de nuevo en un ámbito donde se pierde el referente del principio y el final, del sujeto y el objeto, de quién define a quién, es el acontecer de la creación pura, de la vida en su más pleno sentido. 
 
Es esta virtud del cine lo que hace que Deleuze y Tarkovski, estén tan de acuerdo en un punto, que lo que nos motiva ir al cine y la finalidad del cine, en palabras más o palabras menos, es la recuperación del tiempo perdido, del tiempo fugado, del tiempo no vivido o el de recuperar la fe para re-enlazarse con el mundo; el cine nos pone en la situación de dar un salto cualitativo de fe, como diría Kierkegaard, gracias a la generación de imágenes-cristal por las cuales la duración y el tiempo no son medidas o instrumentos, sino la esencia misma del ser posible de todas las cosas, lo cual interpela a nuestra libertad y donde la elección no es por algo en particular sino por el elegir mismo de lo que está por venir.
 
Los virtuales-actuales más típicos son los reflejos del personaje en el espejo, o los desdoblamientos entre personaje y actor, las imágenes oníricas o las imágenes-recuerdos. Todas ellas no son actualidades, pero son reales, como potenciales, como motivantes, como inicidencias, pero solo tienen su efecto si uno elige creer en ellos en un momento determinado, es decir, este ámbito ontológico es al mismo tiempo una llamada ética. La imagen-cristal a diferencia de estas, es cuando e inclusive en relación con ellas, no hay discernimiento entre lo virtual y actual, y eso hace que se experimente que todo sea posible. Por lo que el mundo aparece ante nuestros ojos no como un hecho consumado sino como un horizonte lleno de posibilidades de sentido, donde el futuro envuelve al presente y al pasado, en un “todo es posible ahora”.
 
Esta breve síntesis, creo nos dan una visión filosófica de las imágenes en las tan criticadas películas sobre el genio de Bonn, Ludwig van Beethoven: Immortal Beloved de 1994 y Copying Beethoven de 2006, que por su tratamiento parecerían que solo muestran los temas ya repetidos de su vida como fueron, su carácter indomable, su tosquedad ante la sociedad burguesa y aristocrática, su sordera, su genialidad; pero desde mí perspectiva en ambos filmes el centro de la narrativa esta en experimentar el misterio creativo de la obra maestra que es la Novena Sinfonía. Precisamente, en ambos filmes, la escena de la interpretación de la novena es la que configura una imagen-cristal sobre Beethoven, y que nos interna en su pasión creativa de unidad, fraternidad y amor a todas las creaturas; y ante lo cual, él como músico, como un Abraham contemporáneo, tuvo que dar un salto de fe para realizarla, convirtiéndose en el padre de toda la música moderna y contemporánea, en un patrimonio de la humanidad, liberando a la música de sus ornatos decorativos o sus compromisos sociales, y siendo un ámbito real de expresión metafísica, al menos así lo percibió Richard Wagner cuando escuchó la novena de Beethoven por primera vez y que definiría el sentido de su arte musical. 
 
La secuencia, en ambos filmes de la interpretación de la novena, y que es en cada una, a su modo, una imagen-cristal, es donde se vive que todo es posible, porque toda creatura es digna de amor, y la música  es el lenguaje de este acontecer que se llama Dios. Beethoven logra crear la música como esa voz interior de belleza que lo desbordaba a pesar de su sordera, un salto de fe que ante la mirada superficial aparece como insólito o escandaloso, porque le era incomunicable las razones por las cuales sucedía así, y en su silencio, a pesar del escarnio e incomprensión de la sociedad, la Novena detona en la alegría que genera la fraternidad como nos ha dicho Alfonso López Quintás (2015: 10, 63), la cual produce que el amor oculte y perdone la multitud de los pecados. Esto se ve en Immortal Beloved como el perdón de las amadas inmortales a su amor imposible, y en Copying Beethoven, como el perdón de Anna Holtz, la copista, al propio Beethoven. En otras palabras, la imagen-cristal de estos filmes en las secuencias de la novena representan que el amor todo lo perdona, lo une, lo realiza, lo inunda y se distribuye en la particularidad de cada singular,  a través del salto de fe de un individuo que a los ojos de lo colectivo sería un desterrado o un exiliado: alma de extranjero que salva a la humanidad de su propia perdición en las fuerzas insondables de la naturaleza y las convierte en fraternidad franciscana.
 
Por eso creo que estos filmes, como nos ha dicho Mauricio Wiesenthal (2020: 8-9) tienen el interés de una obra biográfica no como lo hagiográfico que alimenta a los eruditos o los argumentos para demostrar o comprender los contrastes de las personalidades como Beethoven, sino como el espíritu que define el misterio de su genio creador en el mundo (Wiesenthal, 2020: 28). 
 
Ambos filmes narran la historia desde los recuerdos de algún personaje ficticio-real: sea el secretario-amigo de Beethoven en Immortal Beloved o sea Anna Holtz, la copista en Copying Beethoven, a partir de la agonía de Beethoven en su último suspiro. Por lo que la narración no es una reconstrucción arqueológica de los hechos, sino una búsqueda del espíritu que le dio sentido a la creación de la Novena sinfonía, como queriendo atrapar el sentido de su legado a la humanidad, ya sea como música del futuro o como testamento espiritual del amor a todas las creaturas. Testimonio de que todo es posible y que contradice la mirada superficial de la sociedad, adentrándonos al milagro del silencio de su sordera, pues al final Beethoven es más que un músico o un personaje de la historia, es un haz de luz de la esperanza de una vida inmortal. 
 
En ambos filmes vemos, como dice Mauricio Wiesenthal a un Beethoven de los límites y los contrastes, entre lo humano y lo divino, donde su integridad se configura en la belleza de la música: Beethoven es su intérprete, su sacerdote o su místico que se debate en la lucha contra su misma tensión interior, que se hace exponencial cuando acontece la sordera, pues como se muestra en ambos filmes, la Novena no habría sido posible sin el silencio interior al que la sordera lo condiciono, pues por un lado lo alejo del ruido de las influencias y por otro lo concentró en la pasión interior que la belleza de la música encarnaba en sus entrañas al grado que solo lo liberaba el poderla escribir o expresar.
 
Y es que en ambos filmes ese inter esse, como diría Kierkegaard, esta forma del microcosmos humano o estas razones del corazón de Pascal, necesitaban una alteridad para ser expresadas, necesitaban alguien en quien confiar, amar o saberse amado por ellas, para decidirse a componer con la fe del sonido al que no podría escuchar; y esta alteridad es representada en ambos filmes con diversas formas del amor en alguna figura femenina, ¿acaso nostalgias, ideales o deseos del mismo Beethoven del hogar o el amor que de platónico no paso? Que mayor pasión tiene el hombre que la fe, nos dice otro devoto del silencio, Johannes de Silentio autor seudónimo de Temor y Temblor de Kierkegaard, porque cree que lo imposible es posible, pues para Dios, para el amor, todo es posible. Y así como Abraham creyó en recuperar a su hijo en el mismo acto del sacrificio, Beethoven creyó en recuperar el amor como el perdón de todos los pecados, en el sacrificio del sonido: Beethoven sacrifica el sonido por la música, paradoja de la vida espiritual en el arte sublime de las armonías.
 
La imagen-cristal de la secuencia de la interpretación de la Novena de Beethoven en ambos filmes, aunque en Immortal Beloved es el final del filme y en Copying Beethoven se encuentra como el climax del filme -por el cual su directora Agniezka Holland, discípula de Wajda y Zanussi decidió hacer el filme- detonan ambas el amor como incondicional, fraterno a todas las creaturas y que, como diría Kierkegaard, oculta la multitud de los pecados. Pues en ambas secuencias Beethoven perdona y es perdonado, por un lado a sus padres por su condición y es perdonado por su amante inmortal y su copista; en cierto modo al ser ambas figuras de ficción, son los virtuales del mismo Beethoven, como si los filmes nos dieran la imagen de la madurez del amor en el interior del viaje de Beethoven y que se cristalizó en sus obras y en particular en la Novena.
 
En Immortal Beloved  la imagen virtual, es decir, el posible o el potencial siempre presente, pero  nunca realizado y que se reproduce en su propia potencia cada vez que algo se actualiza son las diferentes versiones sobre Beethoven que cada mujer amada tuvo de él, pero que en todas se denota siempre una duda o un tal vez fue de otro modo, hasta el momento en que llegamos a la versión que las sintetiza a todas, aquella que por cuestiones del destino no se pudo encontrar con su amado, como si fuera aparentemente el instante de la disonancia del agotamiento de los posibles. Pero es cuando se interpreta el cuarto movimiento de la Novena que nos transporta en un vértigo de imágenes, cuando el joven Ludwig escapa entre los bosques, en el interior de la noche estrellada de la naturaleza, huyendo del alcohólico padre y de la madre ausente, es decir, del pecado y la debilidad humana, hacia la fusión en cuerpo y alma con la profundidad de la inmensidad del cosmos en una escena magistralmente sublime, donde toda diferencia, rivalidad, u oposición con el mundo queda disuelta, sin pasado, ni futuro, ni presente, sino como una estrella luminosa entre las miles de estrellas brillantes que configuran lo celeste; no como algo individual o puntual sino como un todo plenamente eterno, donde todas las diferencias se relacionan unas con otras en su propia peculiaridad sin anularse, como ese final fraterno de la Novena, ante lo cual esta versión de la amada termina siendo un testimonio de perdón y de redención: la disposición total a recibir y revelarse en el amor, no de lo que se puede poseer, si no de lo que nos hace ser, la voluntad del héroe vencida por el amor.
 
En Copying Beethoven, la imagen virtual es el personaje de Anna Holtz, la joven copista que vive en un convento y que es la mejor estudiante de música en la Viena de inicios del siglo XIX. Porque Anna como personaje ficticio resulta ser durante el filme la única que ve en Beethoven no al bruto, tosco, malhumorado y cretino que muchos consideran, sino que intuye, entiende, y reduplica la interioridad musical del genio de Bonn. Dándose entre ellos esta relación ambigua de la copia, como versa el título del filme: ella copiando al maestro, pero porque la inspira a creer que puede escribir música, y Beethoven copiando los movimientos en la dirección de la orquesta de una Anna oculta entre los músicos, ¿quién copia a quién? En realidad no hay copia, sino que se da una experiencia reversible como la ha expresado Alfonso López Quintás, en donde el actual, Beethoven, nutre las posibilidades creativas aún en proceso de madurez de las nuevas generaciones, pero sobre todo la intuición femenina; y por otro lado, el virtual, Anna, nutre las potencias creadoras del maestro que se creían desfallecidas ante la sordera y el aislamiento consecuente del mundo que eso le había producido.  Por eso en esta secuencia, la forma de filmar -que es una constante en todo el filme- es siguiendo los claroscuros que producen los encuadres y movimientos de los primeros y medios planos de los rostros, las manos, y movimientos entre Anna y el maestro.  Anna Holtz es la luz de esas velas que visualmente alumbran los destellos de lucidez, de fraternidad, alegría, amor y sensibilidad del aparentemente tosco Beethoven, cuando en realidad su tosquedad y fuerza destructiva es contra la nueva lógica industrial, representada en el novio de Anna, que construye con las pretensiones de artista pero sin el alma de esa unidad universal entre la dignidad de las creaturas.  
 
La copia funciona en el filme como las potencias de lo falso de las cuales nos ha referido brillantemente Deleuze en sus libros sobre cine, donde lo que hace la imagen-virtual o las secuencias que hemos descrito brevemente, es falsear lo que degrada o agota la potencia de la vida creativa. Por  un lado al Beethoven de los tópicos usando los propios clichés del mismo, y los personajes de ficción que movilizan su composición; y por otro lado, mostrando que lo falso no es de la verdad, sino de las formas heroicas, tiránicas, industriales, superficiales de configurar el espíritu en una fórmula o en una forma de la sociedad, por eso el final de Copying Beethoven, como consecuencia de la relación con el virtual de Anna, es la liberación de toda forma y la posibilidad de una música como encarnación profunda y visceral  de la alegría de vivir, de la unidad de Dios con todas las cosas y su amor incondicional, terminando su Grosse Fugue, con los movimientos de sus manos dirigiendo de la Misa Solemnis. De ahí que como nos dice Mauricio Wiesenthal (2020: 54-57), en su propia vida y música, Beethoven expresa el paso de la desesperación del suicidio al testamento de la alegría de la Novena, a través del silencio que explota como la voz interior de la pasión de vivir, dejando un legado, con la imagen simbólica de Anna que se pierde y se funde con el paisaje del todo del mundo. 
 
Esta potencia de lo falso hace que se pueda creer que de lo imposible surja lo posible, música del sordo, y de que el pasado no determina necesariamente el futuro, es decir, del pecado de los padres no se deriva el pecado, sino el perdón universal, y el salto de fe que lo logra es la composición musical de Beethoven.  Este futuro es el todo, de algún modo ese es el salto de fe de Beethoven ante su imagen virtual que es Anna Holtz, que a pesar de la sordera, como Abraham, termina componiendo la Misa Solemnis como agradecimiento por la belleza que pudo compartir y legar a la humanidad musicalmente.
 
Como lo ha expresado Mauricio Wiesenthal en su texto de Apassionata: “Y así comienzan a sonar los compases de la Novena sinfonía. Como si pasara revista a todos los momentos de su vida, Beethoven se eleva ahora hacia su propio sueño, sin arrebatos de conquista, sin exigencias ni arranques de orgullo…Parece que anda ya de la mano de la confianza, conoce su destino y sabe que, al fin, nos esforcemos o no, está la alegría de haber vivido. Ha descubierto la fe en sí mismo, y se ha reconciliado con su corazón. Ya no pretende ser grande, ni solmene, ni rebelde…,sino sencillamente hombre. Ahora se da cuenta de que el destino humano no es envidiar a los árboles del bosque. Quizá son los árboles los que envidian silenciosamente el camino del hombre hacia su plenitud. La Novena Sinfonía se convierte así en una armonía universal entre los instrumentos y la voz humana.” (Wiesenthal, 2020: 65)
 
Por eso podríamos decir que estos filmes con las imágenes-cristal que hemos descrito, visualizan de Beethoven o nos hacen acontecer con Beethoven, es lo que no podemos ver, no s hacen creer la idea de que su música es un salto de fe por el amor que cubre la multitud de los pecados como forma plena de la potencia de lo falso y que genera la vida, nos hacen vivir de nuevo, como dice Kierkegaard: “El amoroso está viendo el pecado que perdona, pero cree que el perdón lo suprime. Esto en realidad no puede verse, ya que lo que puede verse es el pecado; y por otro lado, si no se viera el pecado, tampoco sería posible perdonarlo. Por eso, de la misma manera que con al fe se cree en cierto sentido que lo invisible se hace lo visible, así también el amoroso cree que con el perdón desaparece lo visible. Ambas cosas son fe. ¡Bienaventurado el que cree, porque cree lo que no puede ver; bienaventurado el amoroso, porque cree desaparecido lo que a pesar de todo puede él ver!” (Kierkegaard, 2006: 354).
 
Referencias:
Cioran, Emil M. (2002), De lágrimas y de santos, México: Tusquets.
Kierkegaard, Søren. (2006) Las obras del amor, Salamanca: Sígueme.
López Quintás, Alfonso (2015), La novena sinfonía de Beethoven, Madrid: Rialp.
Wiesenthal, Mauricio. (2002), Apassionata, Barcelona: Edhasa