En Campeón gabacho (EU-México, 2026), superinventivo cuarto largometraje del discontinuo capitalino mexicano en Nueva York fílmicamente formado tras estudiar allí mismo teatro, letras inglesas, artes plásticas y animación de 41 años Jonás Cuarón (Año uña 07, Desierto 16, Chupa 23), con guion bilingüe suyo y de Aura Xilonen basado en la novela homónima de ésta (texto maestro clave de la nueva literatura chicana), el joven inmigrante indocumentado mexicano con edad incierta hasta para él mismo Liborio (Juan Daniel García Treviño sufridamente asombroso) ha cruzado a nado el Río Bravo, atravesado el desierto y hallado un refugio caritativo como empleadillo en el tapanco del malhumorado librero neoyorquino Chief (Eddie Marsan), por lo que verbaliza que nada tiene que perder y temerariamente se lanza a golpes contra los brutales pandilleros del barrio latino que acosaban a la hermosa delgadísima mulata Irene/Aileen (Leslie Grace), recibiendo una patiza fenomenal y, aunque la amargada mujer le espeta su falta de agradecimiento ("No necesito un héroe"), va a convertirse en el obsedente interés romántico del conmocionado muchacho pronto de nuevo en la calle, a causa del incendio de la librería por los vengativos maleantes, y apenas encontrando resguardo recurrente a interior de un enorme tubo de asbesto para el drenaje, de donde sólo va a emerger para recibir reiteradas palizas y descubrirse dueño de un inmenso punch prodigioso que de repente lo hace presa de una poderosa e inextinguible ansia por devenir boxeador amateur, ahora plurisolicitado: por hampones sacrificadores de chavos como él en el ring criminoso, por la abusiva afroentrevistadora en TVdeclive Doble-Ú (Rosario Dawson), por la propia arrepentida y ya llegable Irene que le enseña a volar como enamorados luego de introducirlo con su demandante abuelo tullido (un senecto excómico Cheech Marín), y poco después, tras sobrevivir a policías madrizas asesinas, por un providencial mánager (Rubén Blades), quien, a la vez que sostiene con su pareja (Dolores Heredia) un improvisado albergue para niños con discapacidad o abandonados, se presta generoso a entrenar al chico para su primera pelea de box en forma, cuya difícil victoria en el último minuto sangriento sella de modo rotundo para toda la raza inmigrante una archiprometedora microépica resistente.
La microépica resistente determina cualquier cosa menos una película convencional, académica o realista, escueta dominada por el Modo de Representación Institucional (diría el teórico de la praxis fílmica Noel Burch en El tragaluz del infinito), sino radicalmente expresada por una especie de naturalismo fantástico y subjetivizado neovanguardista que opera ante todo sus tácticas expresivas sobre el manejo del tiempo, el tiempo compactado o suspendido, mediante procedimientos visuales y recursos muy imaginativos con virtuosismo ejecutados, acaso desconcertantes pero cómplices, que rompen con una continuidad lineal y rutinaria, tales como una serie de retornos al pasado con comentarios en off durante las madrizas al héroe, repetición cada tanto del mismo encuadre desde el fondo del atrapante tubo del drenaje, colección de apartes escénicos de Liborio volteando de súbito frontalmente hacia a la cámara, pequeños montajes aceleradísimos de cabezas parlantes que por ejemplo integran un coro abismal de apoyadores inmigrantes tribalmente necesitados del triunfo racial del boxeador debutante, paseo vertiginoso del abuelo impedido en su camastro con ruedas por un paisaje neoyorquino reducido a visiones fantasmagóricas interiorizadas, compulsivos desdoblamientos de la realidad, o esos espontáneos encuentros de los amantes románticos en el filo de una azotea, para besarse en sensitivo avance, en vilo a punto de saltar al vacío o emprendiendo cual pareja de Marc Chagall increíblemente materializada.
La microépica resistente parece recordar contrastantemente a cada momento que el director Cuarón debutó con el soberano homenaje retrovanguardista al precine Año uña construido en exclusiva a base de ocho mil fotofijas metafamiliares, por lo que hoy su más reciente cinta semeja un anticipatorio homenaje al postcine, un ejercicio fílmico premonitorio de un cine descompuesto, demasiado avisado/avanzado/avezado, reinventándose sin cesar sobre residuos y dramáticos y cápsulas conceptuales definitivamente en potencia, formidablemente apoyado por la fotografía decolorada hasta el desvaimiento del veterano excuequero Alexis Zabé, y una música detonante de Mateo Cuarón supervisada por Edgar Herrera, audiovisualmente sin miedo a mostrar reminiscencias del gran guiños, la farsa gruesa, el absurdo magnífico de las comedias silentes que con cámara rápida condensaban 20 años en 5 minutos para que pudiera heredar un Onésime relojero (Durand 1912), en ávido desenfreno presurrealista a mitad de la risa preGriffith.
La microépica resistente nace por sorpresa vivencial de una suerte de metafísica de las palizas, para cambiar la narrativa del miserabilismo o la protesta que domina los filmes sobre el tema, contrarrestando los discursos de odio contra migrantes, con esperanza e imaginación desbordada, he aquí una bella historia de amor que concluye con el reconocimiento del valor propio y la noble acción de saber soltar a tiempo, una tácita petición solidaria a imagen y semejanza de la ubicuidad sabihonda de la diminuta niña jorobadita discursivamente confinada a una silla de ruedas hiperdinamica al ser accionada por sus vigorosas mismas manos, la trayectoria exterior e íntima del noqueador de un prepotente estadounidense patilludo Pantos que no Santos (Anton Soto) terminó descubriendo que por fin tenía algo que perder.
Y la microépica resistente abre y cierra en anillo con un mural graffitero de los batos y chivatos neoyorquinos que para enmarcar la egregia figura del Campeón Gabacho han ido llenándose de personajes entrañables e inolvidables y plenos de esperanza en el cambio.
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