Alejandra Costamagna (Santiago de Chile, 1970) es periodista, doctora en literatura y una de las voces más reconocidas de su generación. Roberto Bolaño la mencionó, junto a Lina Meruane, como una de las cabezas de la generación de escritoras chilenas que prometían "comérselo todo". Debutó en la novela en 1996 con En voz baja, en plena transición democrática chilena. Desde entonces ha construido una obra que transita entre la crónica, el ensayo y la ficción, con particular atención a los silencios y la memoria. En 2018 fue finalista del Premio Herralde de Novela con El sistema del tacto.
Treinta años después de aquella primera novela, Costamagna regresa al mismo momento histórico con Dónde puedo dejarlo (Anagrama, 2026). La novela transcurre en 1989, cuando dos amigas cumplen dieciocho años y una de ellas desaparece tras integrarse a una organización clandestina. La otra permanece, atrapada entre la especulación y el vacío. Lejos de construir un relato frontal sobre la violencia de Estado, la autora se acerca a la ausencia por otro costado: la amistad, un vínculo sin institución ni norma que, como escribe la narradora argentina María Sonia Cristoff en la contraportada, se parece mucho a una conspiración.
La reciente galardonada con el Premio Nobel de Literatura, Anne Carson, fue una de las lecturas que acompañaron a Costamagna en la escritura de esta novela; libros como Nox o Ensayo de cristal, de donde hasta toma un verso para convertirlo en título, fueron parte de sus influencias para la construcción de una novela que parte de una desaparición.
En entrevista para Confabulario, Costamagna habla de la gramática de la ausencia, de la amistad como territorio narrativo, de la vitalidad que sobrevive en medio del duelo y de esa "democracia craquelada" del Cono Sur que, advierte, hoy resuena más allá de Chile.
El epígrafe que abre el libro es de Anne Carson. ¿Cómo te viene ahora que ganó el Nobel? ¿Cuánto te influyó en este libro?
Es divertido, porque muchas veces, antes de que ganara el Nobel, me preguntaban por el título, que es una frase de un poema de Anne Carson, y la gente la conocía poco. Qué bueno que cada vez la conoce más gente, porque me parece una poeta extraordinaria. La cita del título es de Ensayo de cristal, que es un libro más bien en prosa poética. Pero yo diría que Nox fue uno de los libros que estuvo muy detrás de la escritura de esta novela, en un momento en el que yo tenía muchas dudas sobre cómo abordar la ausencia, cómo se cuenta lo que no está. Lo estaba leyendo en un taller en el que discutimos mucho sobre Nox, que es una especie de elegía que ella hace a su hermano muerto, a su hermano que no está. Básicamente ese es el asunto: cómo los silencios, lo visual, la forma elegida para contar van acompañando el vacío; no llenándolo, sino acompañándolo. Eso fue para mí una clave fundamental para pensar cómo narro algo que no está, cómo se le ponen palabras, cuál es la gramática de la ausencia.
¿Eso tiene que ver con este diccionario que vas haciendo a lo largo del libro?
Es parte también de todo eso. Te decía “la gramática de la ausencia”: el lenguaje fue, yo diría, un núcleo fundamental de la novela desde distintos ámbitos. Hay un correlato entre esa ausencia y los silencios, también los cortes, los cortes versales en la página. Entonces empezó a entrar una especie de bitácora mía, que no iba a entrar en la novela, con ciertas palabras a las que quería aludir pero no sabía de qué forma. Me fui haciendo una listita. Eso se empezó a constituir como un material paralelo, y me pareció interesante que no estuvieran solamente esas palabras, sino otras que podían surgir por sonido, que yo podía inventar, o algunas palabras que existen pero que intentaba definir desde otro lugar, un lugar que tiene que ver con el afecto, con la materia de la intimidad. Hasta que llegué a una palabra que no tiene definición, que es “desaparecer”. Lo pongo ahí: no es una palabra, es un pozo. Eso fue quizás el eje de todo el trabajo; es lo que corona el trabajo con las palabras en la novela.
Me decías que partes de Nox, pero ¿cómo narrar la ausencia a partir de la amistad?
La primera chispa, en realidad, del deseo de contar esta historia fue una imagen que pude haber vivido, experimentado, soñado: lo dejo en ese territorio. Es la de un padre que celebra los cumpleaños de la hija que ha desaparecido. Reúne a un grupo de amigas y a la familia y hace todo el rito: la torta, soplar las velas, cantarle feliz cumpleaños, etcétera. Eso me daba vueltas, y en algún momento me empezó a aparecer como la definición de la ausencia. Ningún relato podía estar a la altura de esa escena.
Ahí quizás partió todo: el intentar acercarme desde qué lugar, y es ahí que llego a Anne Carson. Una de las cosas que apareció primero es ¿desde dónde lo cuento?: ¿desde la persona que desaparece?, ¿desde las amigas que están ahí?, ¿desde una tercera persona omnisciente? Empecé a hacer ensayos de perspectivas, de focalizaciones. Y terminé quedándome con la amiga, porque me pareció que hay un vínculo en la amistad muy poco explorado. A diferencia de los vínculos filiales o de pareja, en la amistad no hay institucionalidad, no hay norma, no hay código, o los códigos los pone cada amistad. Pero ese estar fuera de la institucionalidad permitía una especie de conspiración entre ambas.
La ausencia va dejando huellas no solamente en quien se va, sino sobre todo en los que se quedan. Hay dos huecos, dos vacíos: la que se va no sabe cuántas heridas tiene la que se queda, y la que se queda tampoco sabe qué está pasando allá. Me agarré de la amistad pensando en eso, como bien dice María Sonia Cristoff: “la amistad en tanto conspiración”. Las dos amigas guardan un secreto de algo que es impropio, y eso las vuelve cómplices, cada una empieza también a mimetizarse con la otra.
En ese ejercicio me empezó a parecer algo teatral, la misma escena del cumpleaños. Entonces la amistad también muta en algo muy teatral: cada una empieza a ser el personaje de la otra. La que se va se lleva parte de la identidad de la que se queda, en el mismo nombre que luego usan para sus identidades clandestinas. Y la que se queda empieza a sustituir a la otra como representación afectiva frente al padre y a sentirse perseguida como la amiga. Todo eso pudo haber partido de una chispa, de algo que pudo haber existido, de ciertos esbozos de lo real, pero empieza a encabritarse, se desata la imaginación y ya, se desbanda el relato.
Esa escena del cumpleaños la veía como un ritual, un ritual incómodo, fuerte. Las personas están como en un “bueno, me llevo mi pedazo y me lo como aparte”.
Sí, total. No había pensado en eso del pedazo aparte, pero sí hay todo el tiempo una tensión por querer decir y no decir. Estamos haciéndola presente, pero no queremos que sea tan presente porque nos duele mucho.
El libro no es un libro de desaparición convencional. Hay una tensión que provoca cierta esperanza.
Sí, totalmente. A mí me interesaba justamente que la conjetura y la especulación armaran esa posibilidad, que creo que es súper necesaria también en estos tiempos. En la misma novela se me volvía necesario pensar que la imaginación permite proyectar otros mundos posibles, otros resultados, otras salidas. No podemos dejarnos atrapar por esa oscuridad; me interesa darle luz a eso, seguir habitando esos lugares.
Incluso el silencio que hay, no es un silencio pesado.
Sí, y también me interesaba que hubiera algunas chispas, que a lo mejor no todos ven, de cierto humor. Hay momentos en los que, entre ellas, hay complicidades que me parecen tan propias de la vitalidad. Estas dos amigas son, de alguna forma, una especie de emulación de Thelma y Louise, pero latina. Hay algo muy precario y, por lo mismo, muy activo y vivo.
Me interesaba que el perfil de ellas no fuera el de dos mujeres ensombrecidas, sino el de mujeres con muchas inquietudes vitales, y que si están en lo que están es porque han tenido exceso de vitalidad.
Hay un momento en el que se presenta al papá de Mara y se describe que él colecciona una cantidad brutal de objetos. ¿Cómo crees que los objetos funcionan en la ausencia?
Hay algo en ese Diógenes muy singular, que es una acumulación de afectos, al final. Cada objeto es como una sustitución de lo que no está, porque no es lo mismo el recuerdo de las palabras que están dando vueltas que la materialidad de algo que fue, que tuvo un uso. Un cepillo de dientes es, de alguna forma, un resto de algo que todavía sobrevive, tiene partículas de la persona que no está; ese chaleco con el olor de la niña, de la joven que no está. Siento que los objetos pasan a ser sus habitantes, su familia, su nueva familiaridad, llenando su espacio.
¿Qué hay con los cambios del narrador?
Pensé en un momento que quería estar de un lado y del otro, ¿cómo hacerlo? En realidad yo no quería apropiarme de la voz de la que no está, sino que elegí a los que quedan, a la que se queda, en este caso. Pero al mismo tiempo se me empezaban a fundir ellas dos. ¿Cómo buscar una voz que las recogiera a ambas? Ese tú de la primera parte, el narrador apelativo, creo que de alguna forma las junta. Es quizás el único mecanismo para poder vincular a dos yo: el tú está en la voz de una de ellas, pero a la vez ese yo que se dirige a la otra la está recordando todo el tiempo. Entonces el tú va a ambas protagonistas, y permitía que esa identidad fuera una especie de identidad mestiza, que se va mezclando entre una y otra. Ya en la segunda parte, una vez que todo eso está sembrado, vuelvo a la tercera persona focalizada en la que se queda, pero con las intervenciones que se hacen todo el tiempo de una especie de narrador especulativo: el del “podría ser”, el de la conjetura, que está en la voz de la que se va. Ahí nuevamente busqué la forma para que ambas pudieran tener su lugar, pero sin apropiarme de la voz que no me pertenece.
Ahora que lo mencionas, ¿cómo crees que debe escribirse de esa otra voz?
Creo que no hay una forma única. Está bueno seguir siempre buscando distintas formas de abordar la memoria, porque las formas se gastan también. De pronto hay ciertos relatos de la dictadura o de la posdictadura que ya no tienen la resonancia que tenían, porque se van gastando. Entonces creo que es un desafío estar pensando siempre desde qué lugar contar, con qué mecanismo, cómo usar la palabra, cómo usar los recursos que tenemos a la mano.
¿Por qué la historia de la novela se sitúa históricamente en el momento de la posdictadura inmediata?
Es un momento de transición que tiene un correlato con el momento de transición de ellas: lo macro y lo micro empiezan a tejerse juntos. Quizás ahí hay una zona que ha sido poco tratada, que son esos años un poco fantasmales de la posdictadura, de esa transición, esas democracias craqueladas que vivimos en el Cono Sur, donde hay muchas resacas de la dictadura pero al mismo tiempo una sensación, un espíritu de cierto exitismo. Esa contradicción me parecía profundamente decidora de un presente. Esta novela está ambientada en esa época, pero también tira chispas hacia distintas partes: por supuesto hacia el pasado, la dictadura, y también hacia el presente, lo que estamos viviendo en varias partes del mundo, desgraciadamente.
Como periodista que también eres: ¿qué te permite hacer esta ficción antes de contar un relato crudo?
Como periodista ya he abordado también el asunto desde distintos lados, y en mi primera novela, que es del año 96, En voz baja, quizás está ya como una pauta de esto que decía, de los silencios. Ahí me acercaba también desde el silencio, pero con una visión un poquito más directa.
Creo que la literatura precisamente permite eso: no quedarte solamente en los hechos, sino en la creación de una atmósfera que te lleve a esos hechos, o de pequeños indicios que permitan que se abra la imaginación hacia lo que se quiere contar. Creo que es muy necesario contar los relatos crudos, sin duda. Es súper necesario, y hay multitud de libros fabulosos que nos permiten llegar a ese punto, pero me parece que esta novela era necesaria para mí para acercarme a la ausencia con un registro que tiene que ver con una voz más poética, con decir las cosas sin decirlas, o decirlas entre líneas. Es un complemento del otro. Son dos estrategias distintas que conviven. Pienso, por ejemplo, en lo que hacía Lemebel, que es el barroco mismo, con un juego de lenguaje hermoso, pero que no se detiene en los silencios, sino al revés: es un ladrido.
¿Cómo se lee lo posdictatorial entre las juventudes en Chile, con todo lo que está ocurriendo políticamente?
Para mí era una incógnita muy grande. Pensaba: las personas de 20 años de hoy, que no vivieron la dictadura ni la posdictadura, les va a resultar muy ajeno. Pero justo la historia es muy macabra y vemos que las resacas de la guerra están muy presentes, entonces parece que vuelve a tener cierto sentido, desgraciadamente.
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