En Hojas secas (KhmeliPotoli/ Dry Leaf, Georgia-Alemania 2025), poético tercer largometraje kilométrico del superdotado georgiano tiflisense a la vez director-guionista-fotógrafo-montajista del film de 40 años Alexandre Koberidze (Deja que el verano nunca regrese 17, ¿Qué vemos cuando miramos al cielo? 21), el cincuentón calvo entrenador deportivo provinciano Irakli (David Koberidze pronunciadamente neutro) se siente preocupado e inquieto tras una larga ausencia de su hija reportera gráfica de 28 años Lisa que por primera vez sólo dejando una carta ha partido sin despedirse a fotografiar campos de futbol a cuenta de una acreditada revista y careciendo de itinerario fijo a través de vastas zonas rurales de Georgia, por lo que el varón decide salir en su busca él mismo, dejando a su afligida esposa Nino (Irina Chelidze), diciendo adiós a sus solidarios colegas, encargando su mimada mascota canina Panda a la amable esgrimista de atuendo rojo Ana (Manu Tavadze) y emprendiendo el camino en su camioneta ubicua, sólo acompañado por el mejor amigo de su hija Levani, invisible como muchos otros personajes del relato, para ir preguntando y mostrando la foto filial a desconocidos, viejos, adultos y niños, de estadio vacío en estadio demolido, de campo deportivo sobreviviente en campo deportivo borrado, de pequeños pueblos a inaccesibles caseríos diseminados donde acaso hubo algún campo futbolero, al filo de los afectivos encuentros con perros de cualquier raza, amigos del pasado infantil/juvenil y parientes olvidados, sin éxito en la búsqueda, hasta que los viajeros toman conciencia de la inutilidad de sus esfuerzos, pero, como remate, Irakli recibe una llamada de la revista comunicándole que su hija Lisa ya ha mandado sus fotos, y una extraña mujer le entrega al padre una carta de la mismísima hija diciéndole que en efecto había estado en varios de los lugares por él visitados, como una realidad difuminada.
La realidad difuminada ha sido tan heteróclita cuan bellamente fotografiada en su totalidad por el realizador con un antiguo teléfono celular Sony para obtener enigmáticas imágenes semiborrosas que dan la inquietante sensación de navegar entre el duermevela y el sueño, casi tan fantásticas y feéricas como las del romance entre el joven futbolista disciplinado y la farmacéutica desmañada de ¿Qué vemos cuando miramos al cielo?, o cual si se tratase de vistas sólo potencialmente fílmicas, sueltas y trascendidas de un precine o postcine a la vez retrovanguardista a lo bestia y experimental en serio, imágenes insólitas a su tranquilo modo de la inédita caucásica Georgia, imágenes de espacios turgentes o solares que tienden "gasas de oro en la esmeralda de los campos" (diría el poeta del XIX Agustín F. Cuenca), imágenes-vehículo de la sencilla voz explicativa en off de las intenciones del héroe, imágenes abstractas con metafísicas referencias plásticas casi mágicas a la línea y el círculo cuya importancia explicaba Irakli a sus discípulos en un pizarrón (las líneas dibujadas en el pavimento o configuradas por inmensos abetos erectos y de ventanas decorativas o grietas carreteriles señalando el camino, el círculo hipotético de los giros automovilísticos errando por el camino sin fin), imágenes de las ruinas y los restos y residuos del fanatismo futbolero georgiano en extinción de réquiem.
La realidad difuminada acomete de frente el familiarista transferido y sublimado tema sublime de la búsqueda de la hija desaparecida, en las exactas antípodas de la excelencia estridente de Sirât: trance en el desierto (Laxe 25), mediante una apacible ficción divagante de fluidez exquisita, entre la ternura y una extrañante inercia calurosa, como al interior de las derivas estéticas de una suerte de triángulo expresivo formado por la cosmofánica laxitud del iraní Kiarostami (A través de los olivos 94), el recóndito lirismo itinerante del turco Bilge Ceylan (El peral silvestre 18), y la omnninsinuante sonrisa inefable del pastoril también georgiano Ioseliani (La caída de las hojas 66), en torno a una película cuyo título remite explícitamente a las hojas de los árboles por doquier diseminadas en las más excéntricas formas, e implícitamente alude a un secreto e inventivo pase brasileño del balón futbolero, ese fútbol cuya manía amateur encarna y carcome y arrastra el cine de Koberidze, bien secundado por su hermano actor David y su fraterno músico Giorgi cuyas mesmerizantes composiciones e infinitas variaciones para timbales o alientos se amalgaman indisolublemente al flujo visual sin término emotivo.
La realidad difuminada da entonces como resultado una cadena sinuosa e interminable de secuencias, localizadas en dos partes narrativas que son dos tempos distintos: la primera indagadora afable y la segunda luctuosa autoelegíaca, dentro de un prolongado éxtasis de cine contemplativo con disyuntiva e inevitable raíz sagrada que se niega a toda tentativa de aborto (incluso se habla de un profesor sacerdote ortodoxo que jamás mencionaba su religión para así lograr subsistir a los rabiosos fusilamientos comunistas depuradores), al azar de encuentros por lo regular decepcionantes, fabulosos retratos humanos y escenas fabulescas, como el nonagenario buen hombre que ofrenda su sabiduría en una manzana resplandeciente, la erección del palo de una portería infantil deshecha o el hundimiento del auto en la bruma.
Y la realidad difuminada cambia por completo de tono al reincorporarse el vulnerado Irakli a la vida citadina, no sintiendo nostalgia por sus grandes aventuras y experiencias recién vividas, sino que, como la cinta misma perforada ahora por insertos, más bien se desvelaba intrigado por el destino del burrito junto a una iglesia, o del cachorro que gustaba tumbarse en la hierba, y por la identidad de la bondadosa mujer de vestido colorado que sirvió como enlace para la recepción de la segunda misiva de la hija reaparecida y sin duda de golpe madurada en solitario.
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